略论《易》象的文学意义——认识论价值与其他

内容提要：我这里讲的是“文学哲学”，请允许我这样的提法。文学的出场及其流化是需要形上基础的——事实上也确实存在这样的基础。本文单就认识论意义上的文学谈几点看法，以就方家斧正。大家知道中国的形上学是从《周易》开始，其认识论方面的成就是关于“象”的阐述，并形成为传统——至少在文论史上为各家所祖尊，遂成大观。在后世的阐述中，集中表现为围绕“言意”的龃龉，这也正是本文所着笔径指处。在这里，我只能简略区分“象”在事实上和逻辑上的层次，并始终注力于“言意”的表述，稍为兼及赋比兴者，庶几可资于大功。

关键词：《易》象  “言意”论  认识论  层次论

出于某种不可以言晓世的原因，对于“《易》象”和“文学”的明确界定，我这里不愿做功太多；强考其因，盖生逢于文化现象中的人们对于某种概念的意旨，具有某种若隐若即的模糊感知，这是笔者和阅者最基本的前提假设，是容不得攻讦的。
           事实上，我已经涉及到了一个中国古代社会思维精英一度困惑的大事件，并把这一困惑从时空意的不同维度施诸于不同的具有主体意识的人们，那就是所谓“言意”的争执和争论。关于这一点，从先秦以来就流行着两个传统：1  一个是“言意”两层次说，一个是“言象意”三层次说。《庄子•外物》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”刘勰《文心雕龙•征圣篇》：“夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。”叶燮《已畦集》：“原夫作诗者之肇端而事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措辞，属为句，敷之而成文章。”这是“两层次”的传统。《系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’……子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”王弼《周易略例•明象》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。……故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”司空图《诗赋》：“知非诗诗，未为奇奇，言昏練爽，戛魄凄肌。神二不知，知而难伏，挥之八垠，卷之万象，河浑沇清，放恣纵横。”这是“三层次”的传统。
          作为文学意义上的“言意”说，“三层次”传统渐次销蚀于逝，“二层次”传统则又孳乳了更多的内容（有些来自“三层次”的“象”）。从认识论上分析，2  作为认识主体的人，感受着周围事物的流行布化，他用原初意义上的“言”来对应于实实在在的“物”和“物之动”（“事”）以及“物、事之思”，用“象”来代表（或本身就是）规律，用“意”（或曰“道”）来形容具有形上意义的“理”。 3

          现在，我们把视点转回《易》象。
         “象也者，象此者也。”（《系辞下》）其文学意义在于“模仿说”的滥觞。初肇意义上的“模仿说”，与其说是文学论，不如说是认识论，内中氤氲万端，曲妙而至赜。说到认识论（包括文学的认识论因素），首先突显于世间的是高峻挺拔的主体性意识。尽管内中可能并不排斥唯物主义因素，但认识主体已完全浸淫于主体性陶醉中了。从这个意义上说，文学的初肇首先是意识，光有万物及物之动是不成其为文学的，人之为人以别于禽兽的价值也正在这里。4  这是“象”的第一层意义，即一种主体性意识的活动。
         “圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”（《系辞上》）在这里，“象”获得了第二层意义，即作为符号的卦爻象。符号系统是极为复杂的，有层次高下之分，这里仅就文学而言。首先是一种意识符号，即或有端缘或无因绪而萌之于心的一种意识，施之于殊相则是文学意义上的“典型”，敷之于共相则是文学意义上的“意境”，圆而融之则是翻腾劲跃于殊共相之间的“流兴”，文学之美作为意识之美在这里曲中暗和。也是在这种情况下，我们才可以说文学只不过是意识游戏，或曰精神自慰。 5
         第二是象征符号，即拟取一或多种粗略的象征物作为符号，以尽文学之心曲。可以理解的是，这种粗略的象征物需要意识的浇灌，从而具有了文学形象的胚端。其动力因可以是一种群体的心理认同，也可以是个体的缘由而发情，但更多是群体心理和个体缘情的胶织酝酿，甚至还是神秘主义的无端生意。但必须要与上述的“典型”区别开来：“典型”更多在意识里，象征物则具有了相对丰富的形式美因素。 6
       请原谅我使用“粗略”来修饰这里的象征物，因为在第三种符号系统中，同样可视为象征物的文字已经拥有了“精致”的秉性，而不再是“粗略”。
           也是在这个意义上，我们看到了汉字之所以被我唤作“精致”的特性：形意音在形上层次中的合一。7  人类文字的肇端都有模仿世界的痕迹，汉字把这种模仿性维持了下去并做了深层次的衍化工作，从而把对“天人合一”的执著在某个维度上发挥到极至，“和”的观念与之相伴随。段玉裁注许慎《说文解字•叙》云：“许君以为，音生于义，义着于形。圣人之造字，有义以有音，有音以有形。学者之识字，必审形以知音，审音以知义。圣人造字实自像形始。”即使是这样的论述，仍嫌机械性。中国历来有“六书”的说法，简直成了一个命题，戴震离析为“四体二用”，是也。《汉书•艺文志》只言“四体”，曰象形，曰象事，曰象意，曰象声。这个提法臻于曩尽物之显与人所体物之能事，在理论思维上拥有很高的地位，时至今日亦罕有出其右者。也是在这个意义上，汉字天然是审美的文学——当然这也要看如何来界定“文学”。语言具有模糊性，作为象征物的文字同样具有模糊性，在认识论意义上可归结于人的思维的模糊性。世界上还有比汉字更具有模糊性的文字吗？所以黑格尔说中国人是“诗性的思维”，有由然也。 8
            “象”的第三层意义则是“象之用”（或曰“象之动”），这就与赋比兴联系起来了。“在天成象，在地成形，变化见矣。”（《系辞上》）“用”“动”强调的是过程，是动机与效果的过渡，所以赋比兴的统一首先表现在“用”上。9  是故孔颖达《毛诗正义•序》云：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，同称为义。”也是在这个意义上，我们也不妨把风雅颂诸篇与卦爻辞等同视之，即它们在同一个层面上说理——通过人们的想象、联想、比附诸心理过程之后。“君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占。”（《系辞上》）“夫诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。”（孔《毛诗正义•序》）所以钱钟书先生在《管锥编》中揶揄道：“倘视《易》之象如《诗》之喻，未尝不可摭我春华，拾其芳草。……苟反其道，以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即，于是持‘诗无通诂’之论，作‘求女思贤’之笺；妄言觅词外之意，超然揣形上之旨；丧所怀来，而亦无所得返。”   10 则更多出于唯物史家原实的考虑，而没有把侧重点放在读者的主体感知上，更何况还有作品诞生以后所诱起的不可避免的社会影响——即使存在科学主义意义上的扭曲变形。盖人们读诗，未尝不有对象化的倾向；再加上人的意识从来都不是停滞的，而总是穿梭于事物与事物之间。故果敢而觅词外之意，无缘或揣形上之旨，非其妄也，盖天性然。也是在这个意义上，我们可以得出结论：科学主义者的使命之一是克服其意识流溢的天性，达到“泰山崩于前而面不稍改”的修养境界。但史学欲附之，则悲夫。
         历来文论家凡讲到“赋比兴”的，总要拿《易》象来作参照系。“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与物之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《系辞下》）这是写实主义色彩的“观物取象”。“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽其利，鼓之舞之以尽神。”（《系辞上》）这是浪漫主义十足的“立象尽意”。“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”（《文心雕龙•诠赋》）“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”（《文心雕龙•比兴》）“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎？”（宋•陈骙《文则》）“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣。……《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。夫《诗》之流别，盛于战国人文，所谓长于讽喻，不学《诗》则无以言也。然战国之文，深于比兴，即其深于取象者也。”（章学诚《文史通义•易教下》）但最为庞朴先生和钱钟书先生推崇的还是宋人李育（字仲蒙），他曾有言曰：“索物以讬情，谓之‘比’；触物以起情，谓之‘兴’；叙物以言情，谓之‘赋’。”   11 李仲蒙所说的“情”，亦是“象”之所从出。 12
          在这里，我们可以把人类的认识过程看作是情感的对象化，即情感要在特定的对象里喷洒泄溢出来，文学在这里找到了驰骋的天地，人们所赋予文学的真善美价值也才获得了可寄之寓。如果我们把文学的“真”看作是写实主义和性情的真流露，把文学的“善”看作是“后妃之德”的“文以载道”，把文学的“美”看作是兼及辞藻音律的“诗言志”，赋比兴以及《易》象还有什么区别呢？这就又回到了言意命题上来。

          “书不尽言，言不尽意。”（《系辞上》）在文学层次上讲，文学形象怎么能够言尽呢？形象是施之于联想想象的，联想想象怎么会有明确的规定性呢？又怎么能有呢？与之相反，圣人“观物取象”，“立象以尽意”，“象”则拟诸物宜，以尽天意，又为“言尽意”主义者提供了口实。在文学角度上讲，则是文化现象中的人们所赋予典型、意境和流兴的内在契合——很显然，这种契合往往是构成一个民族审美特性的因素之一，当然不能排除全人类作为一个“类”所拥有的共同的审美特性。在这里，我希望在文学的视域里把言意派的对立双方统一起来。理由在于：言意派对立双方的分歧更多在严格认识论意义上，而文学作为一种特殊的泛义的认识论，更强调“情”的核心地位，从而把言意分歧置于知而不晓、言而不明、欲而又舍、碍而复通的尴尬境地，也就消释了关于言意的龃龉，把其视作一体了。